1.
PROLOGUE—
DUALITÉ D’ÉCHOS

Ryôhei Miyata

Shinji Ohmaki

Shinichi Sawada

L’exposition Fukami est une invitation à deux voyages en terre inexplorée : la joie de la première rencontre avec l’expression artistique d’une lointaine contrée, et l’étonnement de la découverte de nouvelles strates d’une terre familière. Le prologue de cette exposition suit le thème de l’événement Japonisme 2018 des « âmes en résonance » par une dualité d’échos.

Tout commence avec le Gong de Ryohei Miyata dont le son accueille les visiteurs à leur arrivée. Une peinture aux couleurs resplendissantes recouvre le sol de la première salle. En asie, le sol était peint selon des motifs de mandalas et de tapis. Au Japon, les murs n’étaient pas peints mais des éléments mobiles, les fusuma et les paravents, constituaient l’espace. Apparaissant et disparaissant à volonté, ces derniers possédaient une temporalité propre. Pour son œuvre Echoes Infinity, Shinji Ohmaki utilise les pigments minéraux de la peinture japonaise ainsi qu’un pochoir posé sur une base en feutre blanc recouvrant le sol. Il produit un travail délicat à l’aide de grains teintés de subtiles couleurs.Tout en faisant ressentir la fragilité des matériaux, le sable coloré saupoudré sur le feutre offre un rendu net et puissant, rempli de vitalité. Il transforme et semble faire osciller la lumière de l’espace. Plutôt que de simplement regarder cette lumière, les spectateurs la ressentent dans leur corps. Les motifs de fleurs et de plantes proviennent des souvenirs de la petite enfance de l’artiste. Les emblèmes présents sur les kimonos du magasin de vêtements de sa famille lui sont familiers. Avec le développement urbain, les environs de son village natal disparaissent et le souvenir de ce lieu perdu devient un motif floral qu’il ajoute à ses œuvres et disperse à chacun de ses projets dans de nombreux pays d’asie et d’europe. Dans cette exposition, les échos de l’œuvre Echoes Infinity sont l’accumulation des fragments temporels et mémoriels de la vie de l’artiste, qui entrent en résonance mutuelle.

dans cette série d’œuvres, à mesure que les spectateurs foulent le sol feutré, l’image devient rapidement abstraite et disparaît finalement pour laisser place à une mer de couleurs. la performance imaginée est bien la disparition complète des œuvres au dernier jour de l’exposition.

2.
EXPRIMER LES ORIGINES
DE LA VIE – DÉCONSTRUCTION
ET TRANSMISSION DE L’ANIMISME

Céramique de la période Jômon

ANREALAGE + Kohei Nawa

Enku

Pablo Picasso

Les croyances animistes voient une part de divin en toute chose, et la culture Jômon s’accompagne d’une forme d’animisme particulièrement intense. Le terme « Jômon » fait référence aux décors cordés (réalisés par impression de cordes enroulées) fréquents sur les poteries de l’époque et désigne une période de l’histoire japonaise qui commence approximativement 15 000 ans avant notre ère. En 1952, l’artiste Tarô Okamoto, qui a étudié en France auprès de Marcel Mauss et n’a eu de cesse d’étudier les origines de l’esthétique japonaise, écrit dans ses réflexions sur ces artefacts :

« Superposés avec force, protubérants, descendants, les motifs de relief linéaire s’enroulent. La tension est à son comble. La sensibilité si évidente. J’ai beau avoir toujours vu une violence surnaturelle à la source de l’art, je suis si impressionné que je me mettrais presque à hurler ». Tarô Okamoto, De la poterie Jômon (1952)

Okamoto s’est particulièrement intéressé aux pièces ornées de motifs de flammes du Jômon moyen présentées au public dans le cadre de cette exposition, qui exhibent les formes les plus dynamiques et les décors les plus audacieux. Le corps, orné de motifs en forme de s ou de spirale réalisés par application de colombins d’argile, est dominé par quatre anses (ou protubérances) proéminentes. Tous les autres bords arborent un décor en dents de scie. Nous ignorons ce que représentaient ces décors élaborés et pléthoriques, mais comme leur allure générale évoque un brasier rugissant, on parle de poteries aux « motifs de flammes ». Il est intéressant de noter que ces récipients ne remplissaient pas de fonction rituelle : placés dans le feu, ils servaient à la cuisson des aliments. À travers la chasse, les populations de l’époque entretenaient une relation forte avec le règne animal et la forêt, sources de vie et de mort. Ces motifs reflètent l’attrait et la fascination que leur inspirait le feu dans toute sa diversité.

Certaines de ces poteries, dites « en couronne », présentent des bords plus plats et des anses (protubérances) moins prononcées. Les deux types ayant parfois été mis à jour sur les mêmes sites, il pourrait s’agir d’une façon de représenter graphiquement des concepts opposés. Pour l’archéologue Tatsuo Kobayashi, les écarts entre ces deux styles indiquent que la civilisation à leur origine embrassait l’idée d’une dichotomie entre deux éléments qui, bien qu’opposés, étaient indissociables et participaient d’une même vision du monde. Ces colombins d’argile qui s’enroulent et ondulent ont inspiré le créateur de mode ANREALAGE.Les vêtements en denim laminés et sculptés qu’il a réalisés en collaboration avec le sculpteur Kôhei Nawa s’élèvent du corps de ceux qui les portent comme des flammes vigoureuses, rappelant l’esprit de la période Jômon.

Dans cette section, vous découvrirez également des sculptures sur bois du moine japonais Enkû, qui a réalisé 100 000 statues de bouddha (statuettes votives) au XVIIe siècle, mais aussi de Picasso. Bien qu’il soit moine, Enkû possédait un indéniable talent pour la sculpture d’images religieuses. Les images votives étaient réalisées pour célébrer un office pour l’âme d’un défunt ou en tant qu’offrande au bouddha lui-même. À la différence de celles destinées au culte, on leur attribuait un sens mystique et des pouvoirs surnaturels. Comme elles étaient sculptées en chemin (lors d’un voyage d’étude ou pour le plaisir), elles étaient façonnées rapidement avec les matériaux disponibles sur place. Chaque morceau de bois pouvait servir à réaliser une ou plusieurs figurines tirant parti de sa forme naturelle. Le sculpteur se laissant guider par la matiére, les arêtes résultant de la coupe du bois pouvaient représenter les parties saillantes comme le nez, la poitrine ou les mains en prière d’un bouddha. Les entailles profondes, réalisées d’une main sûre en quelques coups de serpette, semblent révéler l’esprit qui habite le bois dans un processus qui rappelle la sculpture moderne et le minimalisme. L’abstraction sans prétention des sculptures sur bois brutes réalisées par Picasso à ses débuts, témoigne d’une fusion entre le modernisme et la spiritualité dont le primitivisme influencé par la sculpture africaine est imprégné.

Les figurines d’Enkû, comme certaines sculptures africaines, étaient des offrandes. Picasso nous a permis de redécouvrir le concept de primitivisme, qui délimite les frontières de la civilisation occidentale, dans une nouvelle abstraction de la forme. L’œuvre de Shinichi Sawada, exposée sur le balcon, exprime également les impulsions fondamentales et le plaisir de « faire de l’art Brut ».

3.
L’ALCHIMIE –
TRANSFORMER LA MATIÈRE,
TRANSFORMER LA PERCEPTION

Anne Laure Sacriste

Shibata Zeshin

Itô Jakuchu

Nous disons que la laque est connue depuis l’époque Jômon. Enduite d’une couche de sève de laquier, dont l’aire de répartition se confine à une zone qui s’étend de l’asie du sud-est à l’asie de l’est, rend la surface du bois lisse et dure au toucher, mais aussi lustrée. Bien entretenu, ce revêtement est durable, et pourtant changeant. le Japon exporte ses objets laqués vers l’europe depuis le XVIIIe siècle, où ils étaient tellement appréciés qu’ils étaient parfois désignés par le nom de l’archipel. Ils ont également été plébiscités par les japonistes français du XIXe siècle, qui appréciaient leurs décors raffinés et leur aspect décoratif. L’artisan et peintre Shibata Zeshin (1807-1895), qui jouissait d’une grande popularité dans ce milieu, a commencé par les maki-e avant de se tourner vers la peinture, notamment à la laque (urushi-e). Les motifs des maki-e appliqués sur un objet en trois dimensions comme une boîte sont influencés par la forme du support et apparaissent différents selon l’angle de vision. Centrées autour d’une fleur ou d’un oiseau, les compositions modernes font un usage audacieux de l’asymétrie et du vide, ce qui, allié à la finesse des détails, crée un sentiment de raffinement et de légèreté. Les images représentées sont plus que de simples décors. elles ont une telle présence ontologique qu’on se demanderait presque comment elles se fixent sur la matière, ce qu’elles ont à nous raconter.

Les motifs contribuent à embellir les objets en laque, mais ils participent également à leur qualité tactile et ont un côté flottant, tels des symboles apparaissant et disparaissant sur un objet d’un noir minimaliste.

La laque transforme la matière, faisant du bois un métal souple et délicat, tout en jouant avec notre perception des images qui y sont dessinées.
On retrouve cette cohabitation du symbolisme et du minimalisme dans le travail de l’artiste contemporaine française Anne-laure Sacriste, dont les reliefs et les installations minimalistes associent le métal au tissu. Les œuvres que nous avons choisi d’exposer mettent notamment en scène des végétaux et une cascade peints à l’acrylique iridescent qui se détachent sur un support complètement noir. Cette impression de flottement reflète ce que l’artiste ressent au moment où le recoin du bois de Boulogne, qu’elle a soigneusement peint d’après nature, se mue en un monde allégorique qui habite le tableau. La puissance transformatrice de l’alchimie de la matière et des matières agit sur le décor, l’abstraction, les symboles, mais aussi sur l’association entre le minimalisme, qui se penche sur l’essence des choses, et le symbolisme..

Les œuvres de Sacriste servent d’introduction aux effets changeants des maki-e. Itô Jakuchû, peintre du XVIIIe siècle, est rattaché au courant dit des « idées insolites ». Il peignait sur le vif en capturant le moindre détail de ses sujets, mais ses tableaux ont quelque chose de surréaliste et de fantastique : ils jouent avec les sens du public et donnent l’impression de se mouvoir comme s’ils étaient vivants. Les fleurs et les animaux de Jakuchû témoignent d’une véritable compréhension des textures, que l’artiste a acquise à travers le travail d’après nature. Elles se démarquent également par son sens visionnaire de la déformation et de la composition. « la silhouette des animaux, des plantes et des minéraux, réduite à la rencontre de lignes ondulantes, flotte, vermiculée, dans un espace insaisissable » (Nobuotsuji). Dans Coq et abricotier du Japon enneigé, la neige qui s’amoncelle par endroits sur les branches et sur les fleurs de camélia rouge ainsi que le coq tout entier, qui semble se déplacer à pas feutrés, dégagent une impression de flottement et une fluidité toutes baroques qui contraste avec la minutie de la forme. Les interstices noirs que l’on devine entre les zones de neige sont autant de judas et d’yeux qui nous observent.

4.
ESTHÉTIQUE DE LA
DISPARITION – MINIMALISME

Lee Ufan

Noriyuki Haraguchi + Min Tanaka

Hiroshi Sugimoto

Yoshihiro Suda

Au Japon, le minimalisme est lié à l’esthétique du dépouillement dans la culture zen. contrairement aux éléments baroques que sont l’ostentation et le divertissement qui vénèrent la vie, l’esthétique de l’épuré va à l’essentiel. Il naît de la fusion de la philosophie japonaise du zen, qui fait corps avec cette recherche de la compréhension des choses et de l’esthétique réductionniste, du less is more, qui cherche à transcender l’ostentation après l’avoir pleinement explorée. Dans cette exposition, ce thème se retrouve dans deux pièces : celle consacrée à l’expression minimale des beaux- arts contemporains, et celle dédiée à la peinture zen (la pensée philosophique cachée derrière la légèreté et la concision).

Cette expression artistique qui tente de revisiter de façon réductionniste le rapport à l’espace, celui de l’homme à la matière, a lieu de la fin des années 60 et début des années 70. À cette époque, des artistes du courant que l’on appelle Mono-ha (l’école des choses) comme Lee Ufan et Haraguchi utilisent le bois, la terre, la pierre, le papier, le fer ou encore le verre et jouent avec les contrastes en combinant ces matériaux pour en ressentir la substance et l’existence. En restreignant le plus possible l’expression par leur transformation minimale, ils cherchent en priorité à montrer les choses telles qu’elles sont. Au Japon, Lee Ufan étudie la philosophie hégélienne à l’université, où il s’appuie sur une ontologie des choses et poursuit une réflexion sur la mise en forme d’un espace à travers le rapport au lieu. Cette réflexion est liée à la philosophie de jardins zen, comme le jardin de roches du temple Ryoan-ji. Dans une de ses réalisations connues, l’artiste crée des fêlures sur du verre en y posant une pierre. Son intention est de produire des fractures et des intervalles sur un espace donné pour y ouvrir et superposer de nouveaux espaces. Dans la vibration continue des minuscules éléments constitutifs de la pierre se trouvent des souvenirs et des informations des temps immémoriaux.

« Comme un événement, les différents éléments de l’œuvre entrent en relation mutuelle et génèrent une vibration, l’espace-temps s’ouvre et devient lieu. » Dans cette œuvre Relatum Dwelling, Lee Ufan brise un morceau de conglomérat rocheux à l’aide d’un marteau puis le recompose et l’étend sur le sol. Il fait alors ressentir la force des fêlures qui divisent la terre et celle qui la réunifie.

Haraguchi intervient lui aussi activement dans la création d’un lieu. Dans son œuvre représentative, installation composée d’un cadre de plaques de fer parfaitement rempli d’huile, il s’attaque à l’ordre de la matière et insiste sur le lieu comme transformation de l’espace. En utilisant la réflexion sur la surface de l’huile et le noir profond du liquide, il fait coexister la sérénité et le tumulte. Dans cette exposition, nous mettons l’emphase sur la création d’un lieu supplémentaire à travers la performance de Mintanaka, enregistrement vidéo de l’artiste d’avant- garde dansant dans un bassin rempli d’huile.

La série photographique Seascapes (paysages marins) de Hiroshi Sugimoto montre les différentes mers du monde prises en pose longue par tous les temps, en toute saison et heure de la journée. La hauteur de la ligne d’horizon est identique sur chaque photographie et la mer sépare l’écran en deux parties. Les nuances et infimes changements visibles au niveau de cette démarcation dissimulent une extraordinaire diversité d’informations. Du Pacifique à l’océan indien, en passant par l’atlantique, la mer est finalement unique. Le message de l’essence de la vie se retrouve dans une légère oscillation qui montre le réductionnisme et la diversité poussés à l’extrême : la puissance du point d’origine de toute chose.

5.
VERS LE SUD–
LES PÉRIPHÉRIES,
RÉACTIVER LA CREATION

Isson Tanaka

Dokkyaku(Visiteur solitaire)

Paul Gauguin

Cette section se penche sur le travail de deux artistes qui, en porte-à-faux avec le monde de la peinture conventionnel, sont partis pour le sud en quête de nouvelles formes d’expression, séduits par la vitalité ambiante : Issontanaka (1908-1977) et Paul gaughin (1848-1903). À ses débuts, Isson peignait dans le style de l’école du sud chinoise, pour lequel il avait un rare talent. Il a ensuite abandonné ce courant pour se consacrer à la peinture d’après nature et s’efforcer d’exprimer l’essence de l’écosystème japonais tel qu’il est réellement. La ferveur avec laquelle il poursuivait son but et sa façon de représenter la vie et la mort côte à côte comme pour interroger la notion d’existence n’ont pas trouvé d’écho dans les cercles artistiques qui, à l’époque, étaient obnubilés par la beauté formelle. Au début de la cinquantaine, désireux de faire le point sur son travail dans un nouvel environnement, Isson part pour Amami- Ôshima, une île du sud du Japon.

Une fois sur place, son style change énormément : ses tableaux mettent en scène la végétation subtropicale avec une abstraction et des couleurs audacieuses, exprimant toute une cosmologie caractérisée par une force de vie débordante, une grande sensualité et le cycle éternel de la vie et de la mort. Isson ne faisait pas qu’un avec la nature : il était tellement absorbé par son sujet que c’était elle qui le possédait et le poussait à peindre. Dans les années 1960, les troubles de l’après-guerre avaient cédé la place aux prémices de notre société de consommation. Pendant cette période d’excès, Isson a tout abandonné pour vivre seul dans le dénuement aux Amami. Sa vision, telle que la véhicule son travail, a aidé les locaux à renouveler leur conception de l’environnement de leur île et du monde. Dans les Amami, il existe une croyance en lien avec les marebito (dieux visiteurs), le neriyakanaya, qui considère les nouveaux arrivants aux coutumes différentes comme des dieux venus d’un autre monde qui apportent de nouvelles techniques et de nouvelles idées. Une nouvelle œuvre vidéo associant un texte d’Edouard glissant aux paysages des Amami, Le visiteur solitaire, sera projetée à côté des peintures d’Isson, dont le travail est vu comme un hybride entre les arts de la métropole japonaise et la cosmologie d’une île éloignée.

Dans la petite salle adjacente est exposée la série de gravures sur bois Noa Noa de Gauguin. influencé par le japonisme et moteur de l’évolution du cloisonnisme et du symbolisme, Gauguin s’est distancé de la rigidité des cercles artistiques de l’époque, avant de partir pour Tahiti en 1891, à l’âge de 43 ans. Lui aussi faisait figure de « visiteur solitaire » ayant abandonné la civilisation en quête d’un autre registre, primitif et brut. Les gravures sur bois qu’il a réalisées alors qu’il vivait dans le dénuement, accablé par la maladie, traduisent une fièvre d’exprimer la vie avec sensualité et mystère. l’artiste semble avoir exhumé l’esprit du bois et poli ses traces pour donner naissance à ces scènes qui exhalent un « parfum » (noa noa signifie « odorant » en tahitien) dont les notes renferment une cosmologie de la vie et de la mort.

La vision hybride que ces visiteurs solitaires, ces marebito ayant rallié le sud pour fuir la modernité et la société de consommation, ont partagée avec les populations locales, illustre le processus de réactivation et de renouvellement cycliques de l’énergie créatrice par la « marge »

6.
REPRÉSENTATION DU
DÉSASTRE ET DE LA CRISE–
LES MÉDIAS VERS UNE
NOUVELLE EXISTENCE

Daito Manabe

Ryo Hiraoka

Les êtres humains de l’anthropocène, époque du contrôle de la majeure partie de l’environnement terrestre, se voient forcés de porter un nouveau regard sur les mots « nature » et « environnement ». Le Japon, frappé par de nombreuses catastrophes naturelles comme les typhons et les tremblements de terre, nourrit historiquement une sensibilité particulière vis-à-vis de la nature et de l’environnement. La crise y trouve des expressions toutes particulières.

Deleuze fait mention de trois écologies : une de la nature, une sociale et une de l’esprit. Il évoque également l’écologie de l’information. Ce quatrième « environnement » a été mis en dessin par Daito Manabe de Rhizomathiks. Avec les rapides progrès de l’informatisation de l’environnement qui nous entoure, il devient difficile de comprendre le big data auquel nous avons accès. En traitant la technologie et l’information digitale de façon organique, l’artiste tente d’emmener le spectateur vers le champ d’un nouvel engagement personnel et émotionnel.

Manabe est un artiste spécialisé dans la visualisation des données, il fait des recherches approfondies et utilise des techniques de programmation de haut niveau. Il fait usage des médias numériques en tant qu’outils de création d’un nouvel environnement d’existence. Dans un monde où coexistent crises politiques, sociétales et environnementales, l’espace numérique comme lieu de co-création devient un moyen de survie.

Pendant la triple catastrophe de mars 2011, la carte informatique des zones à risque aide de nombreuses personnes à trouver refuge. Créée par Manabe et l’entreprise Honda, elle offre un traitement précis de l’information ainsi qu’un magnifique design visuel.

L’artiste réalise également une performance live lors de laquelle il développe des algorithmes de black-box trading ou trading à haute fréquence, crée une visualisation des transactions de la bourse de tokyo en direct, et des échanges virtuels de Bitcoins. Les œuvres présentes dans cette exposition font partie d’un nouveau projet, celui de rendre visibles les incidents et tempêtes que représentent les cyberattaques dans l’environnement du net. Au-delà encore du deep web, déjà introuvable par les moteurs de recherches classiques, se trouve dans les abysses d’internet le dark web. Cet espace introuvable, inaccessible sans une interface spéciale, est le foyer de la cybercriminalité et l’épicentre de grandes secousses, non seulement sur internet, mais bien dans la société réelle. Manabe utilise la technique dite du « pot de miel » pour exposer ces attaques informatiques d’ordinaire indécelables.

Egalement dans cette section, les œuvres du jeune artiste peintre Ryo Hiraoka qui ont pour thème l’orage. La représentation classique des éclairs qui fendent le bleu de la nuit fait écho à cet extrême opposé que sont les tempêtes de l’espace invisible de Manabe.

7.
RENAISSANCE RÉPÉTÉE,
RENAISSANCE DE L’INTANGIBLE

SANAA

Aïnu Shin’Yo Shu
(Tombent, tombent les gouttes d’argent)

Au Japon, l’esthétique n’est pas celle de ce qui est matériel, mais celle de la valeur de l’immatériel, de sa continuité et de son renouvellement. On y trouve l’héritage d’une idée de la forme de la vie nouvelle, de la réinitialisation.

Un exemple représentatif est la reconstruction rituelle du sanctuaire d’Ise. Brunotaut, compare le sanctuaire d’Ise au Parthénon et raconte l’importance de son architecture, héritière du style des sanctuaires de l’époque primitive du Yayoi. Le sanctuaire d’Ise est reconstruit une première fois en 680, puis, à l’exception d’une période temporaire (de 130 ans, à l’époque muromachi), tous les 20 ans jusqu’à aujourd’hui, 1300 ans plus tard. en plus des sanctuaires intérieur et extérieur, quatorze autres bâtiments du lieu sacré sont également réédifiés. C’est le renouveau de la pureté de l’esprit du Shinto (sa jeunesse éternelle) qui est recherché. L’intention également évoquée est celle de la réactivation, l’élan vital divin qui s’affaiblit car la vétusté est vue comme une souillure. Le besoin de poursuivre la transmission des techniques de construction des lieux sacrés aux artisans et charpentiers des générations suivantes, est de toute évidence une des considérations. Dans le Shinto, les dieux sont la nature, et derrière cette entreprise de reconstruction se cache le témoignage d’un profond respect envers ces divinités.

Cette reconstruction tous les vingt ans est une renaissance répétée, un modèle biologique. Pour Isozakiarata dans Genshi no modoki (la légende originelle), « les êtres vivants conservent leur espèce en engendrant des formes similaires. dans ce processus de renaissance, le bâtiment et la cérémonie sont reproduits à l’identique de la forme originelle, et l’éternité est réalisée de façon concrète par cet édifice. Ce souhait d’éternité se retrouve également dans la construction en pierres du Parthénon. Cette éternité est celle d’heidegger, une « éternité de la chute verticale vers l’instant », une renaissance perpétuelle. Un tel procédé poursuit l’éternité et fait appel à la « force de régénération » dissimulée dans la nature. La maquette du cabinet SANAA reproduit les différents éléments du sanctuaire d’Ise avec la plus grande des transparences minimalistes, et de cette esthétique de la pureté le lieu sacré devient vivant.

La seconde renaissance présente dans cette section est celle du langage poétique ; la présentation du Ainu shin’yoshu de Yukie Chiri. Les Aïnous, minorité ethnique vivant à Hokkaido dans le nord du Japon, étaient originellement un peuple de chasseurs. Dans leur religion panthéiste, les animaux, les plantes, les outils, ou encore les phénomènes naturels, sont tous habités d’une âme appelée « rama’ ». traditionnellement, les Aïnous n’utilisent pas de langage écrit. Leurs savoirs et leur histoire se transmettent entièrement à l’oral. On trouve dans cette littérature orale des Uepeker (récits en prose) et des Yukar (poèmes épiques). Privés des bases de leur vie par le gouvernement de Meiji, de leur terre, de leur droit de pêcher et de chasser, les Aïnous reçoivent un coup économique fatal et tombent dans l’extrême pauvreté. Yukie Chiri, une jeune aïnou, souhaite empêcher l’extinction de la culture traditionnelle de son peuple en crise. Elle traduit alors les Yukar en japonais depuis la langue aïnou. Transcrit en alphabet romain et en caractères japonais, le Ainu shin’yoshu est un grand tournant pour son peuple et lui redonne son identité culturelle. Les « divinités animales » familières se retrouvent dans ces Kamui Yukar, récits souhaitant le bonheur quotidien des hommes, et le tout est écrit dans une langue simple et belle. En janvier 2006, à l’annonce de la publication d’une version traduite en langue française, J. M. G. le Clézio se rend sur la tombe de Yukie Chiri.

Dans cette exposition, à l’instar de l’œuvre de Chiri, le poème en langue originale et sa version traduite en français apparaitront en images et accompagneront la narration du chercheur Nobuhiko chiba.

8.
PAYSAGE SUBJECTIF–
PHILOSOPHIE DE LA LÉGÈRETÉ

Katsushika Hokusai

Sengai Gibon

Hakuin Ekaku

Du japonisme du XIXe siècle à nos jours, Hokusai, autrement connu sous le nom de Gakyojin, est le plus connu des peintres japonais. À propos de ces portraits, Ernest Chesneau déclare en 1868 : « ils sont vivants, riches d’une expression multiple et immédiate, ils sont emplis de vérité. » Le charme d’Hokusai réside dans ce mélange entre la nature qui semble avoir été reproduite telle quelle, et ce qui ressemble à la matérialisation de son imagination pleine d’excentricité. Ce don pour la composition d’espaces riches d’images aussi originales, puissantes et nerveuses, a aussi été nourri par son travail d’illustration dans des livres et des kibyoshi de nouvelles fantastiques ou d’œuvres littéraires.
Cette exposition présente une partie des œuvres de la série des Trente- six vues du mont Fuji. Les paysages d’Hokusai ont pour caractéristique la multiplication des points de vue (la combinaison du premier et de l’arrière-plan dans des compositions audacieuses), et des procédés de déformation comme le biomorphisme qui donne vie aux vagues, à l’eau et aux rochers. Un caillou impatient de bouger et une vague monstrueuse se jetant sur des hommes inspirent Theo Van Gogh, cadet du grand peintre :
« cette vague est une griffe. J’ai l’impression que le bateau va être saisi par cette griffe. »

Le mont Fuji est personnifié, sa forme, reproduite dans les moindres détails, change en fonction des saisons, des moments de la journée, et des points de vue. Le contraste avec les éléments périphériques transforme le caractère et l’impression véhiculés. Cette transformation, tel un métabolisme, ne cesse de se renouveler. Ici, cet interstice entre la pré-modernité et la modernité, à cheval entre une pensée animiste et réaliste, et cette construction spatiale quasi- photographique née d’un point de vue moderne particulier, nous permet de nous mettre à la place de l’artiste.
Par la personnification de la nature (le mont Fuji), Hokusai opère un renversement entre subjectivité et objectivité : ce n’est plus l’homme (celui qui voit) qui regarde la nature, mais la nature qui regarde l’homme.

Au même titre que dans le minimalisme abordé dans la section 3, le nouvel élément ici présent est l’importance de la philosophie de l’expression simple, celle de la « légèreté », représentative de la peinture zen. Le zen délaisse l’explication par les mots pour l’apprentissage par l’expérience personnelle. La peinture zen nait du caractère unique de l’expérience personnelle des moines. Des portraits des pères de la discipline aux caricatures populaires à but comique, les représentations sont nombreuses. Leurs sanbun contiennent des enseignements comme des morales et des allégories. Dans l’expérience du zen, la rigueur et la douceur, le comique et la plaisanterie, le poids du dogme et la légèreté de l’expression, sont autant de contrastes propres au Japon.

Tout en poussant à s’ouvrir à la candeur, les œuvres de Hakuin, aussi simplistes que celles d’un amateur, expriment un fort élan vital et montrent la puissance d’une nature à l’état brut. Une des œuvres présentant un enso est produite par un lent mouvement circulaire à l’aide d’un pinceau. la respiration de Hakuin, tout comme celle de l’univers, sont ressenties dans ces subtiles nuances et proéminences. le cercle est le symbole de l’éveil total. La signification du san, petit texte ajouté au dessin, oscille entre une plaisanterie et un enseignement philosophique et dissimule l’esprit absurde et l’éveil instantané contenus dans le zen. Répondant à la demande populaire, Sengai a lui aussi produit des œuvres légères et désinvoltes.

Derrière ses dessins grossiers et impromptus se cache une noblesse innée. Les allégories très présentes chez Hakuin ne se retrouvent plus chez Sengai qui développe sa propre école (muho no ho, le procédé sans procédé), caractérisée par une maladresse délibérée et un esprit facétieux empreint d’innocence. Ce procédé se retrouve dans son œuvre Hotei (bouddha rieur) pointant la lune du doigt.

En référence, les formes géométriques les plus simples que sont le cercle, le triangle et le carré semblent entrer en contact mutuel. Beaucoup d’interprétations sont possibles pour ce dessin. Selon Suzuki Daisetsu, le cercle représente l’infini (l’ensemble des fondements), le triangle le début d’une forme née des sensations et de l’intelligence des hommes, et le carré, composé de deux triangles, un processus sans fin, à partir duquel le tout et l’univers prennent vie. Une autre explication fait correspondre le cercle au bouddhisme, le triangle au confucianisme, et le carré au shintoïsme.

9.
HYBRIDATION – COEXISTENCE

Justine Emard

Comment entrer en relation et vivre en symbiose avec l’autre et le non-humain? Il ne s’agit pas cette fois de cette recherche constante de l’harmonie ou du collectivisme impersonnel, souvent attribué aux Japonais.

Il existe chez les Japonais une souplesse ambiante de l’identité personnelle, qui ne résiste pas à s’ouvrir à l’autre et à se transformer, comme un système qui utiliserait les circuits du corps pour renouveler la connaissance et l’image de l’étranger sans se préoccuper du contexte original. Les différents aspects de ce penchant animiste du lien organique avec le non-humain, des échanges et de la fusion avec l’animal, le robot et la culture étrangère, sont ici rendus visibles sous une forme contemporaine à travers les corps.

Le rapport entre l’homme et les technologies numériques en est un bon exemple. dans l’anthropocentrisme occidental, l’homme et la machine sont deux choses distinctes. Contrairement au Japon, aux fondements animistes, où il est naturel que l’homme et la technologie (machines, intelligence artificielle) fusionnent de façon organique. Racontée dans la légende de Pygmalion, il y a en occident cette idée qu’un esprit particulier est insufflé au corps, que le corps et l’esprit sont une seule et même chose. au Japon, le corps n’est qu’un récipient possible pour l’âme (une marionnette ou une coquille), « l’âme/esprit » peut se déplacer librement d’un corps à l’autre, qu’il soit animal ou machine. c’est ce qui est montré dans le film d’animation de mamoru oshii Ghost in the Shell.

L’œuvre vidéographique Co(AI)xistence, de Justine Emard avec Mirai Moriyama, se base sur une performance expérimentale. L’œuvre montre l’échange mutuel du robot alter, développé par la collaboration des laboratoires des chercheurs en intelligence artificielle Takashi Ishigami et hiroshi ishiguro, et du comédien-danseur Moriyama. le design d’alter prend pour modèle les neurones humains, il intègre un système générant des mouvements cycliques instables et le cPg (central Pattern generator), réseau neuronal artificiel créant des perturbations. Influencés par les informations concernant la température, les bruits, ou les mouvements environnants obtenues par des capteurs, les mouvements du robot créent une réelle ambiguïté car ils semblent se produire de façon autonome.

Alter tente d’imiter les gestes de Moriyama mais les limites de sa conception et celle de ses capteurs créent des mouvements maladroits et irréguliers. dans la plus grande intimité, Moriyama calque ses mouvements sur ceux du robot, s’adresse à lui, et la fusion s’opérant entre les deux protagonistes donne bientôt naissance à une troisième chorégraphie. Il ne s’agit pas d’une leçon sur la gestuelle humaine, mais de la genèse d’une nouvelle forme de communication à travers l’intrusion mutuelle du calcul arithmétique du robot et des mouvements corporels de l’homme. advient alors un écosystème aux nouvelles possibilités, dans lequel l’homme et l’ia coexistent.

10.
ÉPILOGUE–
MÉTAMORPHOSE

Kohei Nawa

Ce n’est pas dans la création d’une esthétique de l’essence d’un ordre immuable que les Japonais excellent, mais dans la création d’une « esthétique de la situation » en transformation permanente. la métamorphose observable dans cette transformation est celle d’une situation comme une « nouvelle vie », qui renait puis disparait perpétuellement. la tentative des artistes n’est pas seulement de représenter le passage de l’eau et des nuages dans leur œuvre, mais tentent également d’en reproduire l’expérience temporelle.

Nawa Kohei y entrevoit un nouveau matériel et, par l’invention de dernier, il s’attache à créer une nouvelle « rencontre entre l’œuvre et le corps ». Dans son œuvre Forme, l’artiste fait apparaitre des bulles comme autant de cellules dans du liquide contenant un agent tensioactif. les bulles recouvrent la surface et y flottent sans disparaitre. À mesure que leur nombre augmentent, les bulles s’attirent entre elles et de cette réunion apparait l’image d’un grand dessin. avec l’influence de la pesanteur et de la pression de l’air, un équilibre se conserve entre apparition et disparition. Un procédé utilisant de l’huile de silicone est lui utilisé pour faire disparaitre les bulles. L’endroit et l’instant d’apparition et de disparition, ainsi que la pression de l’air, sont programmés et contrôlé par l’introduction d’air comprimé. L’ensemble se meut et évolue comme s’il était vivant. L’alchimie de Zeshin et les paysages vivants de hokusai utilisent l’ensemble des propriétés des matériaux et concentrent l’intégralité de la pensée de l’école des choses.

L es visiteurs arpentent ce paysage de bulles, le touchent et s’y plongent. enveloppés dans ce paysage évoluant doucement, comme un phénomène atmosphérique, ils en deviennent partie intégrante. la frontière entre le moi et l’autre s’évapore dans cette expérience de fusion, sans pour autant remettre en question l’existence personnelle. dans la dernière salle de l’exposition Fukami, l’ensemble des œuvres jaillit de la mémoire au corps, des bulles au paysage, pour finalement retourner au corps.

Cette expérience ne manquera pas d’inscrire en chacun le sens esthétique japonais.